一段漫長的故事：高達訪談

來源：電影筆記 作者： 2004-03-22 15:36:43
訪問者賈克·洪席耶（Jacques Rancière）與夏何勒·戴松（Charles Tesson）

從名爲《頌愛》（Eloge de l’amour）的計劃開始一直到影片現身坎城歷時了五年的歲月；五年間，高達在開始拍攝這部先前『被遺忘』，之後以一年半攝製完成的影片前，出版了一本尚未著手攝製的劇本（見《高達論高達》第二冊，電影筆記出版）。高達花了十年構思《電影史事》（Histoire （s） du cinéma）（1988-1998）。《頌愛》是一部全然汲取外界靈感進而超越自身的影片，高達將在下述訪談中解釋相關事項。

《頌愛》是部令人期待的影片，因爲在《電影史事》之後，我們期待在該片中能夠解開電影手法的迷津。在第一部份中，我們感受到一種解放，即重回巴黎、黑白影像以及《離群索居》（Bande à part）等等，而在彩色影像的第二部份中，則是《電影史事》的延伸，您同意這樣的說法嗎？

其實都是用同個手法加以處理的錄影影像，我並沒有想那麽多。或許其中發展最多的比較是故事裏的情感，那是片中唯一特別著眼的事情，也耗費最多時間去決定它的開頭。

爲什麽？

因爲那是一段既個人又屬於世界的冗長故事；就像一個田徑選手會先尋找他該進行的訓練課程，接著是體育場的註冊，然後才開始跑。這個過程大概就花了四、五年，年紀大了是另一個原因，必須花較多時間；記憶嘛…我跟安—瑪麗（米耶維勒）（Anne-Marie Miéville）常常相信我們是在想說出某個名字時才喪失掉記憶，它就是不在那裏，我們沒辦法馬上找到它，但兩三天後，它又會出現；所以，記憶一直存在，只是方式不同罷了。

有哪些是你開始時就確定，而之後也真的保留下來的？

說到剛開始，那已經是五、六年前的往事了，因爲跟Canal+是在1996年簽約。首先讓我特別感興趣的是一個去歷時性的故事，但同時也保留了一些東西：像回到過去。接著是以三對伴侶的故事出發，我原本認定這是我要拍的，但之後難題出現了。我發覺可以直接拍攝一個年輕人，沒有問題，但假如我們拍像你，你或我，沒有人能自然說出：『這是一個大人』，因爲對成人來說必須還有一段故事來述說這是怎樣一個人：是某某主編或某某戀愛中的人。但是，當我們拍的是年輕人時，不知者可以說：『辦公室裏有三個年輕人』，而從不會說：『三個大人』。老人的狀況也跟年輕人一樣，所以老人就像青春的結束，年輕人則是青春的開始，而杵在兩者間的就是這樣的存在。但並非真的如此，而是中間有著一個黑洞，我已經試過了，但…或許剩下的只是某個有計劃的人的模糊想法而已，他們在其中看到的則比較是記錄片一類的東西。他們跟我說這是一部記錄片，但我已經無法瞭解這個詞的含意。

爲了回到影片的常規…

事實上，對我很難，在1999年初，我們拍了一些年輕人跟老女士的交談跟訪問，期間中斷過一陣子，九月才又續拍。剩下的就是演員未定，找不到人選。當時我覺得無法掌握角色，因爲那是一個有計劃的作家，一部關於電影的影片，但又絕對不能只是這樣拍。九月開拍，然後留置在布列塔尼，因爲我知道可以在那裏找到場景；但面對它時我的心情相當複雜，而且這樣的混亂在拍攝期間還持續了一小段時間。我的過去引領我到布列塔尼的這個地方，回到對祖父母的記憶裏等等，這些個人的故事，以及來自反抗時期、佔領期間和戰爭時期這些變成我回憶的故事。我不知道是何者的邀約促成一切？對影片來說是我，抑或對我而言是影片？

我們在《頌愛》中察覺到一種回到過去的邏輯，影片似乎告訴我們：『如果沒有事前厘清同歷史之間的連系，便無法拍一部關於愛情及關於成人的影片』。就好象你說的，從此以後，所有故事只在同歷史建立連系後才成爲可能。

我贊同，但我不會用『邏輯』這個字。我只要一用它就會感到自責，因爲在安—瑪麗的前第二部片子裏，我道出一段漢娜鄂蘭的文章，其中一直回蕩不去的就是『邏輯是極權主義的開端』這句話（笑）。所以，每一次說出這個字，我就會告訴自己：『天哪！該死』。

在你跟約瑟夫·伊夏格樸的對話裏 ，你說故事是作品的作品，而電影、文學和繪畫都是這部作品的分支。

…或說多樣化。有一天，我看見署名海外發行人的文件上寫有：『Canal+的子公司（工業用詞）』；此外，在跟Canal片廠的連系裏，就出現過多樣化的印象，我不認爲Canal衛星是Canal+的子公司，而是一種多樣化。就時序上來說誰先誰後呢？我企圖假設地說是先有了多樣化，很簡單，因爲人先是制造了後代且發生了多樣化，之後才必須進行一些處理分支次序的事務，除非患了癌症或…究竟誰先出現？誰第二？我相當在意這些問題。

我們也常說到無堅不摧的子公司。

這絕非偶然，因爲我們不會說『無堅不摧的多樣化』，然而無堅不摧的子公司只會將罪行多樣化。

影片中最傑出的，莫過於那些突顯出成人世代不存在的問題時刻，因爲年輕人或老人在影片建構與影像時間上都沒有問題；片中你也宣告了四種愛情的世代…

影片的進行是另有計劃的：『這可能會是一部影片、一出歌劇或一部小說』；但我們並不知情。至於他，我將他設定爲一個對音樂有興趣的人，不過一開始真正計劃的是關於或因爲希蒙·懷爾（Simone Weil）而出現的大合唱，其實我們可以試想（同時也是我思考長度時所想要完成的）在影片中聽到的音樂可能就已經是這種大合唱，但這不能用說的。

在塞甘島之前的那一段影片裏，我們聽到的應該是《亞特蘭大號》的歌曲。

是的，那是《亞特蘭大號》的配樂，因爲我們就在那裏，也有駁船經過。

成人世代，這個詞項跟電影史以及電影與電視的關係這個課題之間有著很強的連接：就好象從孩童藝術到白癡成人藝術的過程。在這通過《電影史事》所呈現的宿命跟你适才說的我們無法變爲成人、沒有成人也沒有成人的故事之間，你又企圖進行什麽樣的聯繫？

許多人用他們的方式這樣說過；布魯諾·帕祖魯（Bruno Putzulu）健全而直接的演奏方式大大地支援了我的說法，邀他參與工作時，我告訴自己：他不會自以爲是，很誠懇，假如他應該捍衛一個La、Fa或Do的升記號時，他就會去做，去做應該做的事。最後，人物，就像我們最後說的只是他的伺者：『這是我認識唯一一個嘗試變爲成人的人』。雖然沒拍過老人…，但事後我仍然獲得了證實。假如我在自己的影片前進行評析，就像很多導演在訪談時做的，這是行不通的…有人會跟你說：『先生，您想要做的是什麽？』，而我們就回答『我就是想這麽做』。有些人甚至在更早之前便說出來了，然後在記者前又再次重復：像『我想拍一部反抗希臘極權的電影』一類的，但我們可以確定這只會是一部濫片或平庸作品而已。如果我們夠文學的話，就會用手或眼睛去感受這件事，或用耳朵，如果… 事情就這樣，我並沒有想太多，但現在開始想了，突然地我發現…發行商米榭哈伯史塔德（Michèle Halberstadt）跟我說：『弗杭索斯·維尼（Fran·oise Verny）的氣息（屬於她的氣息，那是今天她存在的方式）使我想到一開始的景像（而我從未想過），一個流浪漢說：『我不知道明天是不是還一息尚存，這鞋帶能不能用到下個禮拜』』。十五年來，假如我有記下所想過的，而且只要我覺得好，我就會去嘗試，即使女演員無法表現得很自然，我還是會強迫她去做。但今天，我會說順其自然比較好，即使跟之前所決定的事情相左，我會放棄先前決定的。

我輕蔑那種過於武斷的評析，像最糟糕的評析就是運動報導。有一天，我看一場網球決賽：是卡普裏雅提（Capriati）對抗維納斯·威廉斯（Venus Williams），突然發現由艾維·杜圖（Hervé Duthu）和曾經是選手的阿諾·伯緒（Arnaud Boetsch）所主持的報導跟比賽之間出現斷裂，評析報導傳自其他頻道便是一個：它不再與影像同步，不再身曆其境。以前歐洲體育台便常出現斷訊：『各位觀衆，我們很抱歉…』。真是令人無法置信！只有聲音是直播的。一般來說，我看比賽時會關掉聲音，因爲那些報導常會激怒我，可是看網球而聽不見球落地、拍擊這些現場聲音，這是很討厭的。我曾想過，但還是不知道用自己方式去欣賞去評論（如果我想的話）的這種自由有何意義：像『漂亮的上網！』、『這球調得多漂亮！』或『不！她不應該過網』這類的話。我說不出口，就像剛出獄的囚犯一般，會一下子爲之暈眩。但今天所有一切又全都是評析。相較之下，我還比較喜歡以前那種平庸一點的評析，像BBC關於動物的影片評析說：『老虎就會這樣，等等…』。但是在電影的創作裏，除了具原創性的工作者外（我只認識一兩個，當然有更多個才對），這種現象比比皆是；評析阻礙了我們跟影片之間的某些溝通。不再存在自問的緘默旨趣：『爲什麽這麽拍？又是怎麽拍出來的？』，因爲一開始所有都被寫光了，劇本也不過是一種以故事爲形式的場面調度評析而已。街景的鏡頭往往賦予影片復古風，當我們拍攝一些常常經過或當時因爲專業電影沒拍過而禁止拍攝，但卻爲我們喜歡或簡單地只是我們認識的地方時，會讓我想到法國新浪潮時期的品味。像戎—馬利（史托伯）（Jean-Marie Straub）便成功地捕捉到街景，但在《西西里島》（Sicilia）中卻失敗了，因爲它們被事前限定了。在安—瑪麗的影片中拍了一些車子或交通一類的東西，但卻是我們覺得該拍的東西，而且我們嘗試夜間拍攝。

在《頌愛》中，我們呼吸到更多時代的空氣：像街上的流浪漢、世界化及其效應、工人階級的消失等等：把一間雷諾汽車廠拍得像穆瑙片中荒廢的鬼屋…

的確，可是那都是一些記錄片，這不一樣。我希望有一種馳騁，希望是棟位於外省的廠房，找了一些地方後，我看到這間雷諾汽車廠，我們說：『就這裏了』，之後便開始寫對白。我常憶起貝托韓（Bettelheim）一本書的書名『空堡』（La Forteresse vide），會說：『看，我們以前也會說工人堡壘』，就像這樣。

有一個園丁經過…

他們是在拍攝時路過的，然後我們問是否可以拍他們。事實上，他們是市政府所聘用的半殘障人士；那時他說：『當我跟你提到CGT工會時，我想講的是工人抗爭，我想說：『曇花一現』，我們看到一些年華老去的曇花一現』。我們很高興，因爲覺得在我們正發明一些東西時而且在這些東西通過時遇到了你們。

雷諾汽車廠的那一段沒有像你最近拍的其他東西裏的那種鄉愁。

我覺得這部影片沒有任何懷舊味道，這是一種進步。

布隆尼森林的鏡頭會讓人想到史托伯那種于地點中呈現過往痕迹的手法。

這是我們保留在虛構影片中那種該死的歷史面向。同樣，我很早就知道新橋上有和平守護者的銘文，悼念何內·賀菲爾（René Revel）被殺…不過我一直很難接受人們說：『他是被德國人殺掉』。

爲什麽？

我單純地讓一個年輕女人說出：『我們不應該這樣來說這件事』，那又該怎麽說？在上頭標上一個數位?

看完這部片子後，在經過聖米榭噴泉時，才看到出現在《頌愛》裏那面我從來未曾注意過的銘文。

就像路名一樣，我們再也看不到這些或左或右的鬥士，我們再也不知道我們住在哪里，我要表達的就是這個。就像他說的：『艾格隆提娜（Eglantine），?可想過這個計劃不是要講一個艾格隆提娜的故事，而是有點笨拙地，講述一個通過艾格隆提娜的偉大故事，而這也算是艾格隆提納的故事』。

你說的艾格隆提娜是不是跟季侯杜（Giraudoux）有關？

嗯，當然。我猶豫是要說克蕾蒙提娜 （Clémentine）還是艾格隆提娜。有一天，好象是在一本當內（Daney）的書裏看到的…如果我們閱讀他書寫文本的歷時沿革，便會覺得最後他越來越朝往事物評述的方向走，評析在其他藝術表現中該事物的自身呈現…尤其是那些未經攝影機者、那些被遺忘的事物、從未發生在巴贊身上的事物。

你是說？

他援引了班雅明1936年的一段短文，也就是他寫〈機械複製時代的藝術作品〉的時候。當內以此在《世界報文件周刊》（Le monde diplomatique）裏寫了一篇短文。班雅明說我們不只在拍攝，而是被拍，所以必須習慣在被觀看之下去觀看所有事物，而這方面的兩大優勝者就是獨裁者跟明星。向來如此，你還能說什麽呢？

從拍攝工作到剪接後制，影片被擱置一段相當常的時間？

那是因爲我參與安—瑪麗的攝製工作。

只是因爲如此？

我替坎城拍了一部短片，純粹是爲了經費上的理由，因爲經費是我工作的最基本問題，我完成了所謂的《電影史事精選》 （Le Moment choisi des Histoire（s） du cinéma），長一個半鐘頭，八次十分鐘，總共八集。最後卻被高蒙（Gaumont）束諸高閣，就像他常幹的事一樣。

這很吊詭，因爲《電影史事》已經有CD片跟書等出版品…

那時，高蒙拒絕灌錄CD，所以後來就在ECM作，有趣的是CD上市後大受好評，在德國還得了唱片大賞，也由《紐約時報》的樂評根據影片片段寫出正式評論，我很感欣慰。除此之外，《電影史事》所引發的回倒是令人難過的，我跟伊夏格樸（Ishaghpour）便談過這件事。然而，另外又有天壤之別的反應，『作者要的就是這個…精采！太棒了！』，可是就是沒有一個人跟我說：『這裏不應該出現這個影像』。我花了十年完成《電影史事》，這是始料未及的。依據隨後觀察到的反應，我認爲我只評論了一些歷史學評析或有點像是電影工作者的評析。這使我想起在《電影史事》中引用貝稽（Péguy）《克裏歐》（Clio）裏的一句話：『有可能在真實性上附加文本，而不至於在文本上附加另一文本？再說，有可能在真實性上附加一真實性，而不會在真實性上添加一文本嗎？』

我們可以回答說我們並不清楚真實性爲何。對貝稽的參考在《頌愛》裏依然重要，事實上就是這種終極的結合：地下反抗時期、天主教、歷史…

貝稽跟貝納諾斯（Bernanos）對我而言很重要…儘管我接受了新教的教育方式，但並沒有太大作用。杜斯妥也夫斯基的宗教無法感動我。像朱利安·格林（Julien Green）的那種小說性格才比較能觸動我，所以，長久以來，一直想拍貝納諾斯的一本小說《喜悅》（La Joie）。在貝稽跟貝納諾斯那裏還有一種屬於抨擊小冊，或說社論作者的面貌，因爲抨擊小冊曾在十九世紀風行一時，我有一種感覺就是今日該拍的電影似乎就是成功的電影…例如《蘋果》（Pomme），或說安—瑪麗的其他影片，就成功地在文本上附加文本，而並非單純的評析，像其他人就會評析真實性，而且如果他們自己就代表真實性，他們甚至會評析自己。當塞尚在畫他的蘋果時，他拿一個蘋果然後畫它，但我認爲他不會想向問他『爲什麽挑的是蘋果，而不是梨子？』的記者作任何解釋。今天，讓我們回到電影，假如你訪問一個電影導演，他就會跟你解釋爲什麽挑蘋果而不是梨子。而且當他這麽說時，他是在說他自己。

我們不問你蘋果或梨子，而是問你『爲何以地下反抗活動作爲影片核心？』，這跟《電影史事》之間發生了逆轉：不再是奧次維茲，而是反抗活動。

這是我的故事，即使擁有合法的異鄉人身分，在我最初也是最終的祖國裏確實發生了一些事件，儘管我什麽也不知道、什麽也不認得，但我卻感同身受…我無法憶起夢境，然後描述它們，跟佛洛依德和一些好的精神分析師一樣，就算我想起來，也不知該如何詮釋它們。相反地，當我現在看到一些自己的影片時，我可以看出爲何我會那樣拍。全都是清醒的夢，像布列塔尼、祖父母還有反抗活動…爲什麽？假如有人前來佔領一個國家時，我該做什麽呢？我不知道。我可能比較想說：『假如他們真想來，那就我走；我可以嘗試瞭解，如果真沒辦法，那我就一走了之』。我有一個關於俄國的影片主題，叫作『與狄米特裏的對話』（Conversation avec Dimitri），那時撒德（Sarde）和他的一個瑞士合夥人都同意，也簽了合約，我保留了所有佈景，去找麥克斯馮西度（Max von Sydow），他也表示同意，但當企劃案移轉到他的經濟公司後卻突遭夭折。故事發生在俄軍進駐法國佔領區的最後幾年，俄國人認爲法國人並沒有乖乖聽話合作，而是全交給俄國人去做：像清理垃圾桶、建公車站、飛機、地鐵等等。他們任命了一個老布爾什維克主義者負責電影中心，他是 17年十月革命的代表人物之一。他們交談，四季，四段談話，最後一段他們就收拾包袱準備走人，然後換成美國人登陸竇維城（Deauville）卸貨（笑）。

對你來說，影片完成於何時？是在拍攝之後還是蒙太奇之後？何時確定其意義？

每一次的剪輯便會創生出意義。至於他人，意義可能一開始便已經確定，而我們則全然任憑剪輯玩味著意義…就這觀點來說，我跟安—瑪麗差異甚距，剛好是兩個極端。無論如何，最終的意義往往決定於蒙太奇，像威爾斯，他在《惡之味》（Touch of Devil）最後十五分鐘裏的250個鏡頭…或片子一開始的長運鏡。

如果我記得沒錯，布烈松的名字出現在影片裏是因爲拍攝期間突然傳出他的死訊。

不，這只是我對這個人以及令我驚豔、印象深刻的電影向來的忠實態度。我比較不喜歡他晚期的影片，但本來就不可能喜歡一個人的所有作品。我不認爲一位電影作者能夠像畫家一樣能夠在四五十年裏創作出超過兩三部的傑作。他可能可以拍很多，像我就拍很多，但只有在某些影片中出現過不錯的鏡頭，但就這樣，影片仍然很濫。我們常援引的《離群索居》便是一部爛片，而《男性女性》就好一些。有一些不錯的想法，片中的黑白便接近《男性女性》。在《電影史事》後應該重新回到黑白影像。

爲什麽？

因爲故事就是這樣發展下去，最好它能將我帶回文字或我將它回歸文字，因爲我總是伴隨著故事。

那第二部份中的回歸彩色呢？

如果我歷時地敍述故事，那它可能會變成軼聞般的故事，所以我逆轉了兩件事：先呈現現在，然後才是過去，這一長段回到過去，就是電影所發明的一種圖像，但並非倒敍。另一方面，說真的，我仍是個愛作對的小男孩：大家都用彩色來表現現在，過去則是黑白，我就偏偏倒過來試試看。

的確，這斷裂相當明顯，從第二部份前幾個鏡頭開始，我們就發現了一種造假做作的顔色。從一種新浪潮的寫實風格跳到類似數位化的色彩。

當我們進行這工作時，我們稱這是：色彩表現強烈的『野獸派』。的確，在繪畫上我的品味偏好印象派，從圖內（Turner）到德國畫派的康定斯基，即野獸派。

所以布拉席亞緒（Brasillach）也是你的精心之選，因爲他相當具有強度。

確實如此，必須出自布拉席亞緒之手，才會出現那麽可怖的事情，但我們也不能忘記拔戴緒（Bardèche）跟布拉席亞緒這兩位模範的電影史。必須用一些不同手法重新維繫新浪潮。他的文本的確很強。

最後，布拉席亞緒就跟阿拉岡一樣爲費黑（Ferré）所歌頌，在這個角色互換的過程裏出現一些驚人的事情。

是的，但這全歸功於文本，不過不重要。我們道有人在戰後解放期間被槍決，以將文本置入歷史脈絡。

…那他之前寫的。

那是他的行爲，他的書寫行爲；我所掌握的是我們所知道的：法國的戰後解放，同樣如果我們提到巴達以（Bataille）的《天藍色》（Bleu du ciel），我們會說那是一篇法國解放時期出現的文章，曾經有過兩百個讀者。

之前比較知道的是馬爾侯的《希望》，這裏則是巴達以…

不，我們總不能一直說馬爾侯的好話吧（笑）。

在你那邊，似乎有個越來越明顯的美國圖式化。當美國人抵達出場，就是一個大雜燴商人，在《輕蔑》中的傑克·佩藍斯（Jack Palance）並非如此。

之前還是詩人。

像是美國形象的一種衰退。

不，這純粹只是政治人物；假如不是這個所謂史匹伯助理的代表性人物，換成弗杭索·歐龍德（Fran·ois Hollande）或裏歐納·鳩塞班（Lionel Josepin）也是一樣，都是政治人物。就像祖母引用席奧洪（Cioran）的話說：『我們都是滑稽演員，所以倖免於難』。所有人都談著美國人，但卻沒有名字。像一個德州的人，我們會叫他德州人，一個加州的人，就叫做加州人，但美國卻沒有名字。

我們是一個記憶源生的國家，而美國人或合衆國人就如同失竊記憶而毫無記憶的人。

這並非有意如此，而是無意識的。如何能解釋他們真想如此呢？俄國人不想侵略，只想統治，所以爲了統治，就必須全面侵略。《與狄米特裏的對話》就是如此：佔領巴黎的趣味何在？當沙皇在拿破侖之後抵達巴黎，他覺得很無聊，根本不想留下來。什麽才能使得美國人有意識…就是讓我們看他們的電影吧，美國跟德國合作的電影。在二次大戰間攝製最多影片的是誰，就是美國，其中80%的影片都是跟德國人拍的，那時美國影星多喜歡演德國人。當富勒（Fuller）拍《韓國地獄》（l’Enfer de Corée）時，那些喜歡交叉鏡頭的人，甚至放棄韓式反拍鏡頭。關於越南，我們看不到北越，只看到一些些南越，但對於柯波拉或庫伯利克來說，越南人就是『niakoués』。這真的很奇怪，他們可以做別的，可是就是腦袋卡住了，但三零年代的美國片一點也不會腦袋卡住，一直到六零年代都還好。那時電影成爲一種動力元素，接著便轉型成電視。美國幾乎就是黃金時段的電視，而黃金時段又占了一天的80%…。網球也一樣。我們說球要打得漂亮，可是如果只是打得漂亮還是會輸球。所以美國是以黃金時段的電視取得優勝。更奇怪的是歐洲和其他國家幾乎同時間觀看著同樣的影像。可是用法文來說就跟其他國家恰恰相反，會變得很有趣。在法國，我們說『製片』、『發行』然後是『開發市場』。電視則是開發與播放同步發生。今天，一部影片攝製完成，卻從來沒得放映，所以自然行不通。不過還是有例外，對於藝術作品或物件，最好說『它們相當受歡迎』。一套電視連續劇並非爲了攝製，因爲它們的攝製純爲播映，在此，製片只是播映的附屬工作。在電影裏，特別是拍攝過程或在之後的剪接工作裏，仍然存在著一種有如母親産子般的製片面相。我沒有小孩，因此跟我討論的人跟我說：『你沒有被肯定，因爲你沒有』，我說：『的確七天裏有六天不會被肯定，可是當中一天，會因爲我沒有而使你們有興趣跟我談談』，嘗試著坦承而機智地面對我。我的觀點是爸爸什麽也不做，他信任他太太，然後她生産。是媽媽生産並哺育小孩，而他只是寄些東西，因爲他根本不知道小孩是誰的…這是朵爾托（Dolto）講到約瑟夫跟瑪麗時說的故事。我們一無所知，而且因而無法成爲好約瑟夫，所以我們需要重演…之後，則是需要父親及父親角色的小孩的依賴。

你在《電影史事》中說到美國就是『一個女孩跟一把槍』。

說這句話的是格裏菲斯，不是我；那時他想說的很簡單：只需要一把手槍跟一個妙齡女郎，就可以拍電影。同樣，在看完《義大利之旅》（Voyage en Italie）後我想到：只要兩個人在車子裏，就可以拍電影，這是可能的。勒盧許（Lelouch）就作了，只是不能算是好片子。但我記得那時有力人士跟我說：『不管發生什麽事，即使是拿紙筆畫畫而不再是透過攝影機跟底片，都不會是小說，而是一部影片』。爲了拍電影，就需要基本經費，即使你今天投身（一般人不會做的）拍攝一段錄影，還是需要最低預算，一筆小錢，大概要每個月固定賺上一萬法朗才可以支援。我相當重視電影機制裏對資金籌措所做出的努力，因爲它最接近生活，我們應該擔負起生活，應該以同一意義來完成影片。

一開始，我們就看到空白書頁的書，沒有任何文本。

的確，就是普祖魯手上的書。那是白書的隱喻，因爲我們會說黑書，共産主義的黑書…

在第一部份裏，白書就比較是空白書頁。

我不認爲我們有想到空白書頁，但我也無法回避它，反正每個人各有一套詮釋。當一件事不清不楚時，就會出現代理，接著就出版了所謂的無言之書，成了影片的無言之書。然後，我們就這樣像白狼一樣繼續下去，我們可是爲數衆多喔（笑）。

啊！現在是你做出評論了，因爲看影片的人看到了空白書頁。

在我們那個時代，因爲是作家，所以看到一本書時會想到『書頁』。我則告訴自己說：『我們希望人們不要馬上想到著名的空白書頁，因爲他們看的是一本書』。如果我想要人們想到空白書頁，我就會拍一頁空白。但我不想，因爲這樣會造成：影片計劃無法實現等等。而這就是一種歷史資料，無言之書屬於歷史，是歷史學家書寫了蓋世太保的無言之書…。

的確，它們從未真正空白，而是黑的。影片中崔斯坦（Tristan）或佩賽瓦勒（Perceval）既是故事中的名字，也是網路的名字。

對的，這就是詩。我偏好引用騎士之愛…這在希維特（Rivette）的《聖女貞德》（Jeanne d’Arc）裏並不彰顯，因爲他不感興趣。但我卻相當喜歡這部片子。我發現我最喜歡的兩部希維特的片子都是時代劇：《信女》（La Religeuse）、《聖女貞德》。爲什麽呢？英國佔領法國的大半江山，而騎士之愛卻開始奉承英王，所以，我常要讓這些追溯起源的事情變得啞口無言。的確，我發明了崔斯坦與伊索特這個網路的名字，我記得很清楚在前往布列塔尼前，製片人撒德問我說：『還好嗎？』，我說：『嗯，沒有，什麽都看不到，可是我有信仰、希望…』。有一句丹尼德胡居蒙（Denis de Rougemont）在《以手思索》（Penser avec le mains）裏說的話，我到現在還背得出來，在《電影史事》中有引用：『我們因爲希望而獲救，然而這希望之所以爲真，是因爲時間摧毀行爲，而行爲又審判了時間。』假如我以影評人身分自居，假如我寫影評，我會說影片嘗試拍攝出被時間摧毀的行爲，而時間又遭行爲審判。

行爲是時間的審判，但影片中的每一刻又怎麽說…難道將影片視爲總體性？

如果這麽說不會太自大的話，我會說：先有行爲情感，而後出現時間情感，它們同進同出。最後，就像世紀初的計量機制，當他們發現所能道出的就是：我們不清楚粒子的速度，但我們知道他的位置，相對地，如果知道它的位置，就無法得知其速度。所以，行爲跟時間之間的雙重關係，科學是無能說明的。

可是最終不會出現兩種速度嗎？有粒子的位移，一種影片元素相當奇特的自由，同時又有壓制的速度。無論如何，我們遂行著劇本…

所有我喜歡的影片都是因爲劇本，馬爾侯也說過：『死亡將生命變成命運。』，所有爛片也都從劇本出發，然後以抄襲作結，這常見於法國片。其中許多因爲年輕氣盛或原創性而在一開始意圖鮮明，可是四十分鐘或一個小時後就不行了，他們應該見好就收，但卻又膠著在劇本裏說保羅這時應該去殺某某人，必須拍完這個。其實，他們從一開始就已遠離電影。

我們也可以逆轉一下這個邏輯：影片指出一切都要到影片完成才得見真章，而劇本卻指出不該留有劇本的影子。

即使像維斯康提那種精心製作的影片同樣符合這個…最好還是找個『邏輯』之外的字（笑），服膺于這項必要的自由，即使是相當精確的建構與企求，甚至接近戲劇。當然這純屬個人品味。

還是跟你的電影相當不同。

是的，至少我被戲劇吸引；但我不知道在這方面我可以爲人們做些什麽。我喜歡寫戲劇腳本、對白，但該從何開始呢？然而，回到影片來說，我覺得需要一種感受事物的天賦，然後才能夠…這跟繪畫比較接近，當我看到一片樹葉時，我說：『我要畫它』，只是拍電影不行單打獨鬥，太難了，我們需要一個小團隊，需要某種觀點。我喜歡拍出真正的反拍鏡頭，因爲這是絕無僅有的，只有美國人做過，但卻不知所云。所有直至今日我們所認識的偉大影作絕對沒有正反拍交叉鏡頭。這只有一個理由，就是我們根本不知道何謂真正的反拍鏡頭。列維納斯（Levinas）常出現一些漂亮的想法，可是當他說到觀看，或我們無法去殺害的它者，或是作爲無法殺人的它者時，卻給出了一個差勁的反拍。電影或許可以逼近這個問題；我因爲沒有列維納斯的智識所以無法解決這問題，但假如我們一起做的話，便可以寫出一個更爲深刻而周延的句子，當然僅止於這問題上。我正好有一個短片計劃，講的是穿越各個巴黎分區的一些愛情相遇；我建議了一些東西，但還不知道可不可行，叫做《相反相》（Champ contre Champ），那是一個叫雅德希安娜·相（Adrienne Champ）的女孩跟一個叫盧多維克·相（Ludovic Champ）的男孩…

交替本身就是斷裂，話語亦然…

這種拍攝今天所謂正反拍的手法是隨著有聲片而出現的。而現在則是電視粗製濫造今天的日常主食。